J.J. Hunsecker: "My right hand hasn't seen my left hand in thirty years." (aus Dein Schicksal in meiner Hand von Alexander Mackendrick, USA 1957)
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Maureen O'Sullivan und Ray Milland in Spiel mit dem Tode, USA 1948
Für Filmhistoriker beginnt die klassische und großteils US-amerikanische Ära des Film Noirs mit John Hustons Die Spur des Falken / Der Malteser Falke (USA 1941) und sie endet mit Orson Welles’ Im Zeichen des Bösen (USA 1958) oder auch mit Wenig Chancen für morgen (USA 1959) von Robert Wise. Das ist eine Dimension der Zeit des Film Noirs – die historische. Was vor der klassischen Ära und was direkt danach kam, ist hier unter Pre Noir und Post Noir gelistet. Seit John Boormans Point Blank – keiner darf überleben (USA 1967) spricht man schließlich vom Neo Noir. Es ist diese Stilrichtung bzw. Gattung, die unter Rückbezug auf Elemente des klassischen Film Noirs bis heute fortbesteht und sich weiter entwickelt.
Die andere Dimension, die erzählte Zeit einer Filmhandlung, sie spielt wie diejenige des Raums - hier unter Film Noir Stadt subsumiert - auch im klassischen Film Noir eine tragende Rolle. Denn kaum ein Autor oder ein Regisseur erzählt seine Geschichte im Rahmen der konventionellen zeitlichen Abfolge von Ereignissen, also von A zu B zu C. Jener Verfremdung des Kunstraums auf der Kinoleinwand durch bildästhetische Stilmittel wie Unter- und Oberperspektiven oder Licht- und Schattenspiele entspricht das Zersprengen der zeitlichen Kontinuität.
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| Ralph Meeker in Rattennest, 1955 | Robert Wagner in Der Fremde im Zug, 1951 |
Für manchen Kritiker besteht die endgültige Befreiung von der Konvention des Erzählens in Stanley Kubricks trickreicher Montagetechnik in Die Rechnung ging nicht auf (USA 1956). Doch bis dahin hatten viele Autoren und Regisseure vorgearbeitet. Was als Rückblende lapidar klingt, ist im Kontext eines Werks minutiöse Exaktheit zu Gunsten einer Erzählperspektive, die den Zuschauer aus der Sicherheit seiner Raum- und Zeitortung schleudern soll. In Die rote Lola (UK 1950) betrügt Alfred Hitchcock sein Publikum mit einer Rückblende, die sich als Lüge erweist. Im gleichen Jahr verunsichert Akira Kurosawa im historischen Drama Rashomon (JPN 1950) das Publikum mit einem Ereignis, das sich aus der Sicht mehrerer Augenzeugen jeweils ganz anders darstellt. In Rudolf Matés Film Noir Opfer der Unterwelt (USA 1950) sucht der Ermordete seinen Mörder selbst. Schon die Prämisse dessen führt unsere an die eigenen Erfahrungen und ans eigene Wissen gefesselte Logik ad absurdum und eine scheinbar widersinnige Chronologie von Ereignissen spitzt sie bis zuletzt zu.
Nicht selten st es die berühmte Stimme aus dem Off, ein mehr oder minder allwissender Erzähler, der im Film Noir durch die Handlung leitet. Die Sicherheit der Fäden, die er spinnt, ist aber eine trügerische. Denn es ist oft das Gegenteil, worauf er hinaus will. Das Kontinuum der Zeit, solche Gewissheit dank Ziffern- und Kalenderblatt, gerät vor unseren Augen ins Wanken. Bereits in Frühwerken, die den Film Noir als Stil und Gattung definierten, etwa in Billy Wilders Frau ohne Gewissen (USA 1944) oder in Edward Dmytryks Murder, My Sweet (USA 1944) geht die Verstrickung der Protagonisten in abgründige Geschehnisse mit einem Verlust an zeitlicher Orientierung einher. Letzteres erlebt der Zuschauer, den Schnitt- und Blendtechniken eines Regisseurs und seiner Helfer ausgesetzt, im Kinosessel selbst.
Ein unachtsamer Schritt aus der Sicherheit der Ordnungsverhältnisse von Raum und Zeit, so die Botschaft, und die Alltagswelt verwandelt sich in eine völlig andere, in die des Film Noirs. Schon Ende der 40er Jahre vollzog der Regisseur Jules Dassin in Stadt ohne Maske / Die nackte Stadt (USA 1948) mit nur zwei von Produzent Mark Hellinger gesprochenen Sätzen den Hinweis auf die Gleichzeitigkeit von Realitätsebenen im Kosmos seiner Metropole: "There are eight million stories in the naked city. This has been one of them.“